گفت‌وگو با معصومعلی صیدی درباره‌ی داستان بلند «مسلخ»
مقدمه: تعهد به ادبیات داستانی
ادبیات داستانی تنها با ادعا رشد نمی‌کند؛ نیازمند مشارکت عملی و بازخوردهای سازنده است. این مشارکت‌ها، با نقد و بررسی آثار، به پویایی ادبیات کمک می‌کند و راه را برای پیشرفت آن هموار می‌سازد. بدون این تلاش‌ها، ادبیات داستانی درجا می‌زند. از این‌رو، از شما و سارا محمدی نوترکی که دغدغه‌ی رشد ادبیات داستانی دارید، صمیمانه تشکر میکنم. قلمتان مانا باد.
چرا عنوان «مسلخ» برای این مجموعه انتخاب شد؟ آیا مسلخ، استعاره‌ای از جامعه است یا ذهن انسان؟
عنوان «مسلخ» به دلیل مفهوم گسترده‌اش انتخاب شد. این واژه نه‌تنها به کشتارگاه اشاره دارد، بلکه نمادی از جامعه‌ی سرمایه‌داری است که انسان‌ها را قربانی منافع خود می‌کند. داستان با جمله‌ای آغاز می‌شود که در پایان با سوژه‌ای دیگر (قادر) تکرار می‌شود، اما این پایان ظاهری است. مسلخ، تصویری از جوانانی است که به جای حضور در دانشگاه‌ها یا همایش‌های سازنده، در چرخه‌ی تباهی گرفتار شده‌اند. آن‌ها در کوچه‌های تنگ و تاریک کشتارگاه، با چنگک‌های فلزی و کاردهای تیز قصابان، در انتظار قربانی شدن‌اند. قصابان، بی‌رحمانه و برای سود کلان، جان قربانیان را می‌گیرند. مسلخ، جامعه‌ای را نشان می‌دهد که در آن دو گروه وجود دارند: قربانیان و جلادان. این عنوان، استعاره‌ای از سیستمی است که انسان‌ها را له می‌کند و سرمایه‌داری را به نمایش می‌گذارد.
آیا شخصیت‌های داستان شما قربانیان نظامی بیرونی هستند یا خودشان در قربانی شدن خویش سهیم‌اند؟
شخصیت‌های داستان‌های من قربانی شرایط سخت زندگی‌اند که تحت تأثیر سیاست‌های نظام سرمایه‌داری شکل گرفته است. بیکاری، تورم، گرانی و فقر، آن‌ها را در تنگنا قرار داده است. این قشر زحمتکش، با درآمد ناچیز، تنها تا نیمه‌ی ماه دوام می‌آورد. قوانین ناعادلانه‌ی کار، جنگ تحمیلی، تعطیلی کارخانه‌ها و اخراج کارگران، زندگی آن‌ها را دشوارتر کرده است. تجربه‌ی تاریخی نشان می‌دهد که محرومان روزبه‌روز محروم‌تر می‌شوند و استخوان‌هایشان زیر چرخ‌دنده‌های سرمایه‌داری خرد می‌شود. اگرچه این نظام بیرونی نقش اصلی را دارد، اما گاه خود افراد نیز به دلیل ناامیدی یا ناآگاهی، در تداوم این چرخه سهیم‌اند.
چرا مرز بین جلاد و قربانی در داستان‌های شما گاهی محو می‌شود؟ آیا این آگاهانه طراحی شده تا خواننده در قضاوت دچار تردید شود؟
بله، این محو شدن مرز عمدی است. نویسنده باید مخاطب را به چالش بکشد تا درباره‌ی سیستم‌هایی که منافع گروهی خاص را اولویت می‌دهند، تأمل کند. وقتی سربازی بر قربانیان فریاد می‌کشد، او خود بخشی از همان سیستم است، اما شاید ناآگاهانه. این ابهام، خواننده را وادار می‌کند که به جای قضاوت ساده، به پیچیدگی‌های روابط قدرت و ستم بیندیشد. جهان‌خواری سرمایه‌داری، که با تهدید و نابودی مخالفانش پیش می‌رود، این پرسش را مطرح می‌کند که انسان مدرن تا چه حد متمدن است؟ کشتار، گرسنگی کودکان، و ویرانی بیمارستان‌ها نشانه‌های تمدن نیستند، بلکه چهره‌ی واقعی سرمایه‌داری‌اند.
آیا امید در دنیای «مسلخ» جایی دارد یا این اثر نگاهی تراژیک به سرنوشت انسان دارد؟
امید در «مسلخ» وجود دارد، اما نه به شکل آشکار. تغییر و دگرگونی، بخشی از ماهیت زندگی است. اگر امید نباشد، انسان در دام یأس و نهیلیسم می‌افتد. داستان‌های من با نمایش جنبه‌های تراژیک زندگی، به دنبال برانگیختن مخاطب برای تغییر شرایط‌اند. ضرب‌المثل‌هایی مانند «پایان شب سیه، سپید است» یا «کلبه‌ی احزان شود روزی گلستان» نشان‌دهنده‌ی این امیدند. هدف من از نمایش تاریکی‌ها، تشویق به ایجاد شرایط بهتر است. هنر، با نشان دادن زشتی‌ها، انسان را به خلق زیبایی‌ها فرامی‌خواند. امید، چراغی است که راه را برای تغییر روشن می‌کند.
چرا برخی داستان‌ها پایان‌بندی باز و ابهام‌آلود دارند؟ آیا این نشان‌دهنده‌ی بی‌پایانی رنج انسان است؟
پایان‌بندی باز در داستان‌های من به معنای بی‌پایانی رنج نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی ادامه‌ی مبارزه‌ی انسان با محرومیت است. در «مسلخ»، شخصیت‌هایی مانند قادر و جوانان دیگر، قربانیان آینده‌ی سرمایه‌داری‌اند. این سیستم هرگز از منافع خود غافل نمی‌شود و با ایجاد ترس و سرکوب، سلطه‌اش را حفظ می‌کند. اما رنج بی‌پایان نیست. با آگاهی توده‌ها و فراهم شدن شرایط تاریخی، سرمایه‌داری قابل شکست است. پایان باز، خواننده را دعوت می‌کند تا خود به ادامه‌ی داستان و امکان تغییر بیندیشد.
آیا تکرار نمادها (مثل خون، چاقو، سکوت) در چند داستان، به معنای پیوند پنهانی بین آن‌هاست؟
این نمادها پیوند پنهانی ندارند، بلکه بازتاب درد و محرومیت مشترک شخصیت‌ها هستند. مثلاً در داستان «مرگ»، سکوت نمادی از درد عمیق ساکنان خانه‌ای است که در فقر و تنهایی غرق‌اند. ننه‌صغرا، اصغر و دیگر نوجوانان، در فقر مادی و معنوی گرفتارند. خون در داستان، مانند سوگند برادری میان نوجوانان، نماد پیوند عاطفی آن‌هاست که از خلأهای زندگی‌شان ناشی می‌شود. این نمادها به طور طبیعی از دل روایت برمی‌آیند و نشان‌دهنده‌ی شرایط یکسان شخصیت‌ها هستند.
چرا در برخی داستان‌ها (مثل «قصاب») راوی اول شخص و در برخی دیگر (مثل «گوشت مقدس») دانای کل انتخاب شده؟ آیا این تغییر زاویه‌دید تأثیر روانی خاصی بر خواننده می‌گذارد؟
انتخاب زاویه‌دید به ماهیت داستان بستگی دارد. راوی اول شخص در «قصاب» به من امکان حضور به‌عنوان شخصیتی در داستان را می‌دهد و حس نزدیکی و صمیمیت ایجاد می‌کند. در مقابل، دانای کل در «گوشت مقدس» به دلیل گستردگی روایت و نیاز به نمایش زوایای مختلف، مناسب‌تر بود. این انتخاب‌ها حساب‌شده‌اند و به باورپذیری داستان کمک می‌کنند. تأثیر روانی آن بر خواننده به احساس همذات‌پنداری یا فاصله‌گیری بستگی دارد که باید از مخاطبان پرسیده شود.
آیا فضای سنگین و تاریک داستان‌ها عمدی است یا به طور طبیعی از دل روایت بیرون آمده؟
فضای تاریک داستان‌ها نتیجه‌ی نگاه رئالیستی من به زندگی محرومان است. در جامعه‌ای که فقر، بیکاری و نابرابری بیداد می‌کند، نمی‌توان جز تاریکی و تباهی را به تصویر کشید. این فضا عمدی نیست، بلکه بازتاب واقعیت زندگی قشر محروم است که از تحصیل، رفاه و آینده‌ی روشن محروم‌اند. نویسنده‌ی رئالیست، این شرایط را همان‌گونه که هست نشان می‌دهد تا مخاطب را به تغییر وادارد.
آیا کشتارگاه در داستان‌های شما نمادی از جامعه‌ی سرمایه‌داری است که انسان را به کالا تبدیل می‌کند؟
بله، کشتارگاه نماد جامعه‌ی سرمایه‌داری است که انسان‌ها را به ابزاری برای سودآوری تبدیل می‌کند. در این سیستم، کارگران با کمترین دستمزد و بدون مزایا، زیر فشار کار شاق له می‌شوند. کارفرمایان، با جایگزینی نیروهای جوان‌تر، کارگران قدیمی را کنار می‌گذارند. این جامعه‌ی طبقاتی، نابرابری را نهادینه کرده و هر اعتراضی با سرکوب و زندان پاسخ داده می‌شود. مسلخ، نماد حاکمیتی ظالم است که انسان‌ها را کالایی برای منافع خود می‌بیند.
آیا قربانی شدن زنان در برخی داستان‌ها (مثل «سکوت گوسفند») نقدی به پدرسالاری است؟
بله، قربانی شدن زنان در داستان‌ها نقدی به نظام پدرسالاری است که زنان را مطیع و فاقد حقوق برابر می‌داند. در این سیستم، زن حق اعتراض یا انتخاب ندارد و مانند کالایی در خدمت مرد است. این نگاه، که در جوامع سنتی و برخی کشورهای منطقه ریشه دارد، زن را نصف مرد می‌شمارد و از حقوق اولیه محروم می‌کند. داستان‌هایی مانند «سکوت گوسفند» این ستم را به تصویر می‌کشند تا به نقد آن بپردازند.
چرا کودکان در داستان‌های شما یا قربانی‌اند یا ناظرانی معصوم؟ آیا این نشان‌دهنده‌ی بی‌پناهی نسلی است که آینده‌ای تاریک در انتظارش است؟
کودکان در داستان‌های من، مانند والدینشان، قربانیانی معصوم‌اند که در فقر و محرومیت گرفتارند. آن‌ها با دیدن رنج پدرانشان، که با کار طاقت‌فرسا باز هم نمی‌توانند معیشت خانواده را تأمین کنند، دردمند می‌شوند. این کودکان، ناظران بی‌پناهی‌اند که نمی‌توانند ماهیت ظلم سرمایه‌داری را درک کنند، اما درد آن را حس می‌کنند. آینده‌ی تاریک آن‌ها نتیجه‌ی سیستمی است که با محرومان در ستیز است.
آیا خشونت در «مسلخ» بیشتر فیزیکی است یا روانی؟ کدام‌یک برای شما تأثیرگذارتر بود؟
خشونت در «مسلخ» ترکیبی از هر دو نوع است، اما خشونت فیزیکی غیرمحسوس، مانند فریاد سرباز یا شرایط غیراستاندارد زندان، تأثیرات روانی عمیقی به جا می‌گذارد. محیطی که برای ۲۰ نفر طراحی شده، اما ۱۳۰ نفر را در خود جای داده، عذاب جسمی و روانی ایجاد می‌کند. نبود آموزش برای پیشگیری از بزه، به بدآموزی منجر می‌شود. خشونت فیزیکی، به دلیل پیامدهای روانی‌اش، برای من به‌عنوان نویسنده تأثیرگذارتر بود.
آیا ادبیات اعتراضی (مثل صادق هدایت یا اورهان پاموک) بر سبک شما تأثیر گذاشته؟
ادبیات ذاتاً تریبونی برای اعتراض است، اما من تحت تأثیر مستقیم هدایت یا پاموک نیستم. اعتراض در ادبیات ایران پیش از هدایت، در آثار فرخی یزدی و لاهوتی دیده می‌شود. نویسنده‌ی معترض باید زبان و نثر خاص خود را داشته باشد. من برای قلمم احترام قائلم و تلاش کرده‌ام روایتی مستقل ارائه دهم. تمایز نویسنده در استفاده‌ی خلاقانه از زبان و نثر است، نه تقلید از دیگران.
چرا برخی داستان‌ها حال و هوای کافکایی دارند؟ آیا این شباهت عمدی است؟
شباهت به کافکا عمدی نیست. نویسندگان در سراسر جهان، به دلیل احساسات مشترک انسانی، گاه به موضوعات مشابهی می‌پردازند. نگاه من به محرومیت و تنهایی انسان، ممکن است با فضای کافکایی هم‌راستا به نظر بیاید، اما این نتیجه‌ی دید مشترک به مسائل انسانی است، نه تقلید آگاهانه.
آیا رئالیسم جادویی در برخی بخش‌ها (مثل خون آمدن از دیوار) برای فرار از واقع‌گرایی محض بود یا ابزاری برای رسیدن به حقیقتی عمیق‌تر؟
من نویسنده‌ای رئالیست هستم و از رئالیسم جادویی یا دیگر سبکها برای فرار از واقعیت استفاده نکرده‌ام. صحنه‌هایی مانند خون آمدن از دیوار در داستان «مرگ»، بازتاب ذهن آشوب‌زده‌ی شخصیتی مثل اصغر است که به شیزوفرنی دچار است. این تصاویر، برای تعمیق حقیقت روانی شخصیت‌ها به کار رفته‌اند، نه برای خروج از رئالیسم. ما هنوز در ادبیاتمان با شرایط سنتی و تیراژ پایین کتاب مواجهیم و نیازی به سبک‌هایی مانند پست‌مدرنیسم احساس نمی‌شود.
اگر «مسلخ» را به یک نقاش یا فیلم‌ساز توصیه کنید، چه کسی می‌تواند آن را به تصویر بکشد؟
اگر بگویم قسمت الصاقی به آخر پرسش، اضافه است یا بدین شکل اضافه است.چرا فرانسیس بیکن و دیوید لینچ؟ اینجا امکانات فرهنگی مان را صرف کسانی می‌کنیم که نیازی به آن ندارند. اگر ما تسهیلات و امکانات فرهنگی‌مان را به اهل فرهنگ کشورمان اختصاص بدهیم. در شرایطی که ۲۰۰_۳۰۰ جلد تیراژ کتاب ماست، به علت همین کمبود چرا یک نقاش ایرانی را مثال نمی‌زنیم؟ براستی درکارهای مینیاتوری رئالیستی، کسی به قدرت زنده یاد فرشچیان بود؟ چه عظمتی در آن تابلو عصر عاشورایش هست؟ همه چیز هماهنگ و همسو. تمام اجزای نقاشی در تکمیل اجزای دیگر مؤثرند.و ریزه کاری‌هایی در آن رعایت شده که توضیحش به درازا می‌انجامد. مثلاً یک مورد، شما جزیی از اعضا اهل بیت امام حسین(ع)را به وضوح نمی‌بینید. اعمال حجاب … و یا کارگردانی مثل آقای کیمیایی.ما در بسیاری زمینه ها قدرتمندیم.غرب بیشتر به تکنیک بها می‌دهد. و دیوید لینچ کسی که در فاصله تولد و مرگ پنج بار ازدواج می‌کند. خب این یعنی تمام عمرش.دیگر کجا به هنر پرداخته؟ بگذار چاک دهان بعضی ها به من باز بشود. او هنرش در ازدواج بوده. به هرحال هنرمندبوده افتخاریست برای جامعه‌ی خودش. ما در این فرصتها باید از هنرمندان خودمان مثال بزنیم. بله فکر میکنم کاربردی تر باشه اگر داستان تبدیل به فیلم بشه. زیرا در فیلم مواردی قابل رویت است که در نقاشی نیست.صدا را در نقاشی نمی‌شنویم.درد را در نقاشی احساس نمیکنیم. حتی قابل انتقال نیست.و یا قابل رویت نمیباشد. اما در فیلم عکس انرا می‌بینیم. سینما کاربرد بیشتری دارد. البته نقاشی به سبک فرانسیس بیکن، اکسپرسیونیسم، فهم این سبکها، مثل کارهای ونگوگ امپرسیونیسم وکوبیسم و…برای ما دشوار است.وشاید معیارهای ثابتی نداشته باشند.و فهم از محتوای اینگونه تابلوهایی، بیشتر تصوری است. معیاری که در یک تابلو از همین نقاشان، با تابلو دیگری در همان سبک، معنی دیگری دارد. باید تشخیص داد در آن لحظه نقاش چه تصوراتی در ذهن داشته. اما سینما، تا آنجا که در مایه رئالیسم میباشد، مفاهیم آن از هرچیزی یکسان است. و در سینما بهتر و بیشتر از نقاشی، به موضوع و مفاهیمی که درجستجوی آن هستیم به نتیجه برسیم. دوربین، دارای قابلیت به تصویرکشیدن مفاهیم بیشتری است.احتمال اینکه داستانی که تبدیل به فیلم شده، دیدن فیلم تاثیرگذار تر ازخواندن داستان باشد.اما فراموش نکنیم که دستمایه ی سینما و آنچه تولیدکرده، زیرمجموعه ی همان داستانی ست که خوانده ایم.
کدام‌یک از داستان‌های این مجموعه برای شما دردناک‌تر بود و چرا؟
داستان‌های «جنون»، «گورهای بی‌نشان» و «مسلخ» به دلیل نمایش تنهایی انسان برایم دردناک‌تر بودند. تنهایی رحیم، که حتی مادر پیرش نمی‌تواند آن را پر کند، یا سرنوشت اصغر که به جنون و انزوا کشیده می‌شود، تصویری از انسان‌های بی‌پناه در جهانی بی‌رحم است. این تنهایی، دردناک‌ترین جنبه‌ی زندگی مدرن است که هیچ‌کس منتظر این انسان‌ها نیست.
آیا تجربه‌ی شخصی (مثل مشاهداتتان از کشتارگاه‌ها یا بیمارستان‌ها) در خلق این فضاها نقش داشت؟
خیر، خلق این فضاها نتیجه‌ی مشاهدات مستقیم نیست. نویسنده باید با خلاقیت خود، محیط داستان را بسازد، نه اینکه صرفاً آن را کپی کند. من با تخیل و درک شرایط اجتماعی، این فضاها را خلق کرده‌ام تا باورپذیر و تأثیرگذار باشند.
آیا هنگام نوشتن «مسلخ» خودتان را در جایگاه قصاب می‌دیدید یا قربانی؟
نویسندگان خود قربانی‌اند؛ قربانی ممیزی، تیراژ پایین و محرومیت از حقوق نویسندگی. من در جایگاه قصاب نیستم، بلکه درد قربانیان را روایت میکنم تا مخاطب را به تأمل و تغییر وادارم.
پیامی که دوست دارید خواننده پس از بستن کتاب به یاد بسپارد، چیست؟
پیام من این است که خواننده نسبت به دردهای جامعه بی‌تفاوت نباشد. او باید در کنار محرومان بایستد، علل رنج‌ها را بشناسد و برای رفع آن‌ها تلاش کند. وحدت و همبستگی با دیگران، تنها راه تغییر شرایط است.
